京剧一马离了西凉界伴奏mp3有些京剧书刊在介绍杨宝森先生时，在他的弟子和传人中，把我的名字也列在其中，这对我说 来是个非常荣幸的事。其实，至多我只能算个忠实的“杨派迷”罢了。 　　大约在1942年左右吧，我当时虽不在北京，却从无线电的京剧演出实况转播中，第一次听到杨宝森先生演唱的《红鬃烈马》，一下子我就被他的声音迷住了。那个年代，北京的广播电台每天都播放剧场实况，所以在以后的岁月中，每逢广播中有杨先生的演出时，我就注意聆听，潜心默记。这样，就对杨先生的声音，逐渐有了较深的印象，平时则不断反复琢磨，刻意模仿。这是我接触“杨派”的初级阶段。 　　我因受家庭影响，从小就喜爱京剧。在小学读书时，一位教音乐的苏惠卿老师利用课余时间把我们七八个小同学叫到一起，教我们传统戏的唱段，如《武家坡》、《闹府》、《三娘教子》等戏，为我以后的演员生活打下一个较好的基础。步入社会之后，有机会参加业余演出，我从一位老票友高叙初先生那里学会了不少戏，经常演出的剧目有《失．空．斩》、《探母回令》、《红鬃烈马》、《珠廉寨》、《群英会．借东风》等戏，这时已多少积累了一些舞台经验。 　　听到杨宝森先生的戏以后，我就把记住的唱腔和唱法，逐步运用到我的演唱中去。但是从广播中能听到杨先生的机会毕竟不多。 　　1948年我到了北京，从此，我才有幸在剧场中真正看到杨先生的演出，於是我就更进一步沉迷於“杨派”的声腔艺术中去了。 　　我本来有一条天生的比较好的嗓子，音色很正，高低自如；用“正宫调”（Ｇ调）唱一出《探母回令》绰绰有余。我迷上“杨派”之后，便下功夫学他的声音，改造自己的嗓子，我无法用什么形容词来赞美杨先生的声音，我的直感就是他的声音悦耳好听，听他的唱是一种至高无上的享受。於是我就投入全部精力，不仅学习他的唱腔和唱法，更把他的声音深深地、牢牢地印在自己的脑海中，每时每刻，只要一想到杨先生的演唱，他的声音就像是正在自己的耳边萦绕。我按照他的调门，找他的声音中的宽、厚、苍、醇。三? ~之中，几乎眼不看他人之戏，耳不听他人之音，结果终於把我能唱Ｇ调的嗓子，改造成与杨先生的声音十分接近的程度。 　　几年来，我从不断观摩杨先生的演出中，基本学会了他的代表作《伍子胥》。这时，一个偶然的机会，让杨先生检验了一次我学他的成果。 　　五十年代初，北京还有几家私营广播电台，如东城的“华声电台”，王府大街的“民生电台”等。他们以直播戏曲、评书为手段，插播商业广告来吸引听众。我的朋友孟广亨、马凤梧等人，也在华声电台包了一小时的京剧栏目A轮流请一些人每天到电台清唱一出戏，以招徕观众。 　　一天，由他们出面约请杨宝忠、杭子和二位先生为我伴奏，在华声电台直播间，唱了一出《文昭关》。大家知道，杨派剧目中，《杨．失．伍》被公认为代表作，而《文昭关》一折更是脍炙人口的最杰出的佳作。尤以宝森先生的唱，宝忠先生的琴和杭先生的鼓，世称“三绝”。试想有他们二位为我伴奏《文昭关》，无疑，对我的演唱增添了十分光彩；更加令我兴奋的是，宝忠先生告诉我，已通知了宝森先生在家听广播。我当时觉得这不啻是杨先生在为我“把场”，更是对我学习杨派成果的一次严格考验。 　　当这出《文昭关》播完之后，大家回到休息室中，我的朋友们为我祝贺，宝忠先生对我也是倍加奖誉。同时又对我说：“你有嗓子，‘恨平王无道乱楚宫’一句可以唱高腔。”我当时虽然表示唯唯听命，但心里却想，“您哪里知道，我的嗓子现在也唱不了高腔了”，确实，我自从学习杨派，改造自己的嗓音之后，在很长一段时间内，连“降Ｅ调”的“高５”都够不着了。如《武家坡》中的“一马离了西凉界”和“八月十五月光明”两句的高腔都不能唱。这要算是我学杨走的一段弯路吧，这个问题留待后面再谈。 　　播音完了之后，在萃华楼饭庄请杭、杨二老吃饭，酒席筵前，我的朋友提议，让我拜宝忠先生为师。当时杨先生说：“现在京剧公会有个规定，场面先生不许收演员徒弟。这样吧！我回去跟老三（指杨宝森先生）说说，让他拜老三吧！”当时，我认为这只不过是宝忠先生的敷衍推托之词，谁知事隔不久，宝忠先生竟然带过信来说：宝森先生对收徒之事完全首肯，这件事当时虽然因故没能实现，但起码可以说宝森先生对我有了较好的印象。 　　随后发生的一件事，可以为这个推断做个证明。宝森先生领导的是“宝华京剧团”，那时北京的各大剧团，习惯上每年总有二次应邀去外埠巡回演出，每次三个月左右。一天，宝华京剧团的曹世嘉和管事张伯权来到我家，说是剧团同天津新华戏院定了一期（十天）演出合同，期前不久，宝森先生的夫人因病住进上海某医院，因病情较重，宝森先生已去上海照看病人。想退掉合同，而戏院又不同意。事处两难，宝森先生想到了我，叫他们二位来找我商量，想叫我替演这一期。这突如其来的消息，当时对我来说，一是喜出望外，二是受宠若惊。我想，宝森先生在这个时候，想到要我来代替他演出，是对我极大的器重和信任；而且“救场如救火”，更是义不容辞的事。但是考虑到我本身的条件，能不能担此重任，当时难做决定。但又不能一口回绝。首先因为这样的演出机会，对任何人来说，都不是轻易能遇到的，对我更是如此；第二，宝森先生只不过从广播中听到过我一折《文昭关》，舞台演出水平和其他方面并不了解，居然敢於把这副重担交给我，说明宝森先生对我的信任和器重，接过这个任务，也算我这个“杨派后学”报答杨先生对我的知遇之恩吧。经过反复考虑，我个人还是基本上同意了。但我也提出要去请示一下我的老师鲍吉祥先生，再和我的朋友们商量一下。就这样，送走了他们二位之后我赶到鲍先生家，把这件事的原委向先生汇报了，鲍先生鼓励我可以答应，并嘱咐了不少应当注意的细节。这一来我算吃了一颗定心丸。 　　第二天我又找到我的好友孟广亨和乐朴荪，徵求他们的意见，他们二位也认为这是一次难得的好机会，为我高兴，对我鼓励。当下，陪我一同到宣武区驴驹胡同五号杨宝忠先生家去拜访。杨先生见了我们非常高兴。稍事寒喧之后，就拿起了胡琴，对我说：“今天我再考验考验你，你再唱一段《文昭关》，我的胡琴完全用双弓子，看你能不能跟得上。”就在这两段快原板唱腔里，杨先生使用了舞台上都很少用过的拉法，既是双弓，尺寸又快；当时我只觉得像是一团云雾裹着往前飞奔，唱起来轻松自如、舒展流畅。自从我学了这出《文昭关》之后，40年来，不论舞台演出，还是私下吊嗓，只这一段“一轮明月照窗前”，唱过何止千八百次，经历的琴师也有二十几位，再也没有像这次唱得舒服，唱得满意。孟广亨和乐朴荪二位也是胡琴高手，听完这段唱之后，对宝忠先生的琴艺，俱都击节折服，叹为观止。宝忠先生对我说：“行了，有这两下子，拿到天津去，足可以应付下来。”就这样，去天津顶替演出的事，才算最后敲定。那天我们谈到宝忠先生的快弓手法，以及内外行都知道的杨先生擅长拉小提琴。谈话之间，宝忠先生很高兴，拿出小提琴，打开留声机，放上一张美国一位着名小提琴家演奏名曲的唱片。随着唱片，宝忠先生为我们三人演奏了一曲，他拉得与唱片同步合拍，分亳不差。享受完这意外的余兴，我们高高兴兴的离开了杨家。 　　两天之后，我得到消息，杨夫人病情好转，宝森先生期前赶回天津，按原计划演出，我的“替演”一事，也就随之作罢。这件事来之突然，去之悄然，在人生的漫漫长河中，不过是一朵小小的浪花，一闪即逝；它又像节日的焰火，是在我的演戏生涯中出现的绚丽多彩的一瞬。“替演”一事虽然没有实现，它却把我和宝森先生的感情拉近了许多，更加深了我对“杨派”艺术的追求和痴迷，进一步增强了学好“杨派”艺术的信心。 　　此后不久，我到外地参加剧团。到了1955年重新回到北京与赵荣琛先生合组“大风京剧团”时，才又见到了杨先生的演出。这时我发现杨先生在演出中，随着时代的要求，在各方面不断地进行研究和改动，以求得杨派艺术的日臻完美。而这种探索和创新可以说贯穿於他的艺术生涯的始终。 　　杨派戏中的《伍子胥》公认为是杨派代表剧目中的第一位。这样一出戏从出台到享誉海内外，不知花费了宝森先生多少心血！关於这出戏的出台，我听鲍吉祥先生对我讲，“有一年，北京的三个剧团，同时都到上海演出，由於某种原因，三个剧团一时又都不能离开上海，为了争取观众，增加票房收入，形势所迫，只好八仙过海，各显其能。”当时恰好鲍先生也在上海教戏，於是，宝华京剧团就把鲍先生请过去，排了这出《伍子胥》。过去的演员，大都分别演其中的一折，这次经鲍先生帮助，挖掘重排，连缀成一出大戏，令观众耳目一新；再加上宝森先生发挥自己的特长，以苍劲、古朴、悲壮、凄凉的声腔，更好地表达出伍子胥这个特定人物的特定心理，从而达到了“声情并茂”的至高境界。 　　这出戏可以说是一炮而红。但是后来发展成杨派代表剧目中的经典传世杰作，恐也非始料所及。仅以《文昭关》中的一段二黄唱腔为例，其声腔之美，不仅为国内的内、外行所公认，而且也蜚声海外。几乎所有的专业和业余爱好者，凡学杨派者必学《文昭关》；会唱《文昭关》者就可以标榜为“杨派”。这虽然未免失之偏颇，但杨派《文昭关》一剧所留下的影响之大，则由此可见。 　　杨宝森先生英年早逝，是京剧界的极大损失。不然，他还会有更高的成就，还会给后人留下更多的珍品。杨先生为人谦恭和蔼，诚以待人，对艺术一丝不苟，对自己严格要求，不论在任何情况下，演出时总是热情饱满，全力以赴。这一点也是赢得观众爱戴的重要原因。 　　可以说杨先生在毕生从艺的过程中，从未间断过研究、探索，精益求精，哪怕是一句唱词，一个唱腔，甚至一个舞台调度，都在不断地改进。仍以《伍子胥》为例，旧时舞台上有“检场的”，“叹五更”时的两番换“髯口”，都是由检场人拿着镜子和髯口上场，当着观众的面换好“髯口”，检场人下去之后再起唱。《文昭关》中伍子胥和皇甫讷调换衣服，也是在明场上换；就连《鱼藏剑》中姬光唱完“孤与明辅换朝衣”之后，场面起“吹打”，也是由检场人与管服装的上去两三个人，替伍子胥穿好开氅，换上一顶武生巾，然后归座再请二位先生。后来提倡净化舞台，取消检场人员，才把这些事挪到后台去办；再后来在场上摆帐子，在帐中换“髯口”，表现了“一夜须白”的“愁思”过程，还是比较合乎情理的。 　　唱腔方面的变动比较多。只“愁人心中似箭攒”一句，就有几种不同的唱法。杨先生起初在较长一段时间内，就是采用普通的一个下句唱腔，后来一度把“心”和“中”都改成闪板唱，听起来很俏皮，学起来难度较大，胡琴既不好拉，又容易“跑板”，但未免失之纤巧。最后灌唱片时，还是没用这种唱法，但把“箭攒”二字的落腔，又重新仿照王凤卿先生的汪派唱法，显得古朴、苍劲。“实指望”三个字连着唱和“丧家犬”的“家犬”改成中眼唱，显然是为了避免唱腔重复。这都是颇具匠心的地方。 　　近两年来，不断有人来问我：“怎样学习杨派？”“杨派的特点是什么？”有的还是从海外专程来询问的，对此，我有义务把我的理解告诉人家。我的答覆是杨派的特点（这里专指声腔方面，包括唱和念）就是杨先生本人的声音。他之所以为人“喜闻乐听”，赞美他唱得好，唱得有“味儿”，就是因为他的“声音”韵味醇厚，悦耳好听。至於他的演唱方法和技巧的运用，都孕含在他的“声腔”之中。 　　现在学习“杨派”方便多了，因为有了录音带，可以反复地听。只是听录音时不能采取欣赏的态度，要会动脑子，分析、研究他的声音从哪里发出来的，怎样发出来的。 　　第一步当然先要学会唱腔，这是比较容易做到的，重要的是研究和学习他的“发音”。杨派的特点之一，就在於他完全用“丹田”实唱，所以才能气力充沛，发音厚重；其次是要按照京剧中的十三辙，把唱念中的每一个字都要找准发音的部位，分清胸腔、头腔、深喉、浅喉，按照舞台演出一样的要求，大声地练，反复地练。 　　根据我的经验：人的嗓音是可以改变的，声带发声的高低宽窄，虽然因人而异，有其先天的一面，但也有后天锻练和改造的一面，关键在於找对练声的方法；杨派的另一特点就是中、低音特别好，尤其是低音，其沉、实、醇、厚是一般人望尘莫及的。要想学好这个低音，光靠喊嗓和吊嗓时降低调门是达不到的，必须依靠念白。杨派的念白，也是与众不同，不是光凭“口劲”，而是与唱腔一样，用丹田气、胸腔共鸣与“口劲”（即嘴皮子的功夫）三者相结合，学起来难度很大，非常吃功夫。通过念白，我们才能更好地找? 苍音、厚音、沙音和宽音。在研究和学习“杨派”发声的同时，更要找到杨派行腔的规律。找到之后要经过不断的反复练习，力求达到运用自如的境界。还要掌握一个尺度问题。常言说“过犹不及”，最难的是恰到好处。我的一个教训就是找宽音、低音过了头，把原有的高音、立音没有了，以至於后来因工作需要，又费了一番工夫，才重新把立音和高音喊回来。 　　总而言之，在当前提倡弘扬国粹的形势下，只要有人肯在这方面耗费心血和精力，京剧的前途就大有希望，杨派也会随之得到进一步发扬光大。 　　京剧武家坡一马离了西凉界伴奏曲谱